Article : Gilles Deleuze. La pensée-musique.

Gilles Deleuze La Pensée musiquePascale Criton et Jean-Marc Chouvel publient un volume sur Gilles Deleuze. La Pensée-musique (Publication Cdmc, Paris, 2015).

J’y présente un entretien avec Georges Aperghis, intitulé « Organiser le chaos », p. 131-140.

Tout ce que Gilles Deleuze et Félix Guattari ont dit sur Kafka – le fait d’écrire dans une langue étrangère, le fait de minimaliser la langue, de la rendre pauvre et directe, le fait de parler à la place des animaux – ; ce sont des choses qui parlent aux musiciens. Georges Aperghis

 

Publication Cdmc, Paris, 2015. Avec la collaboration de Georges Aperghis, François Bayle, Franck Bedrossian, Antoine Bonnet, Jean-Marc Chouvel, Jérôme Cler, Pascale Criton, François Decarsin, Élie During, Jean During, Laurent Feneyrou, Sylvio Ferraz, Bastien Gallet, Carole Gubernikoff, Maël Guesdon, Bruno Heuzé, Clovis Labarrière, Nick Nesbitt, Jean-Paul Olive, Carmen Pardo Salgado, Béatrice Ramaut-Chevassus, Anne Sauvagnargues, Makis Solomos, Frédéric Voisin, Aliocha Wald Lasowski, Brent Waterhouse.

Organiser le chaos 

Extraits de l’entretien avec Georges Aperghis, réalisé le 29 juin 2009.

En 1976, Félix Guattari découvre le théâtre musical de Georges Aperghis. L’ATEM -Atelier théâtre et musique-, implanté à Bagnolet en Seine-Saint-Denis, répond au besoin d’une nouvelle forme de représentation musicale en dehors de l’opéra, un besoin de raconter autrement, en écho à l’éclatement du récit en littérature et à la mutation du regard de l’auditeur-spectateur.

Flore Garcin-Marrou : A quelle occasion avez-vous rencontré Félix Guattari ?

Georges Aperghis : À l’époque, j’avais créé l’ATEM, un atelier Théâtre et Musique, installé en banlieue parisienne, à Bagnolet de 1976 à 1991, puis au Théâtre des Amandiers de Nanterre de 1992 à 1997. Le premier spectacle s’appelait La Bouteille à la mer, je l’avais monté en 1976, aux Théâtre des Bouffes du Nord. C’était le fruit de six mois de travail d’un groupe constitué de comédiens et de musiciens dans le sous-sol d’une tour HLM du Quartier Centre-Sud de Bagnolet. Dans ce quartier, qui comptait trois mille habitants dont 30 % d’immigrés, j’ai été frappé par l’immense partition que représente une façade de HLM et par la multiplicité des événements qui y ont lieu en même temps. J’ai voulu mettre en scène musicalement ce grand ensemble. Je voulais trouver une forme qui permette à la musique et au théâtre de raconter les automatismes de la vie quotidienne. Ce n’était pas un spectacle à thèse, le social et la politique étaient présents en arrière-fond, mais il s’agissait surtout d’un chaos organisé. Félix avait beaucoup été touché par ce double aspect et m’en avait parlé. De là est née notre rencontre. Il est venu ensuite voir tous les ans la majeure partie des créations de l’ATEM. À ces occasions, nous parlions beaucoup de musique et de théâtre. En 1979, il a publié un livre, L’Inconscient machinique et a pris un fragment de ma partition de La Bouteille à la mer pour la mettre en couverture. Le côté graphique des suites de portées et des lignes mélodiques lui avait plu.

(…)

F. G.-M. : Votre travail a-t-il été influencé directement par Guattari ?

G. A. : Au début, non. Comme je l’ai dit, je travaille intuitivement. Il était difficile pour moi d’être tout à fait conscient des questions que pouvait soulever ma musique. Guattari, lui, de l’extérieur, relevait dans mes spectacles des points communs avec sa philosophie. C’est ce qui a créé notre rencontre. Le fait que Guattari s’intéresse à mes spectacles m’a conforté : j’y ai trouvé des appuis philosophiques, psychanalytiques. Ce qui était au stade d’embryon dans mes pièces a pris de l’ampleur, après la lecture de Kafka. Pour une littérature mineure, car ce livre m’a donné des armes plus théoriques. Un compositeur n’a pas besoin de trouver une justification intellectuelle, mais il ne peut être qu’heureux quand il trouve des compagnons de route. Il est bon de ne pas se sentir complètement seul dans l’époque assez difficile que nous vivons aujourd’hui… Avec Guattari, c’était du compagnonnage, qui me donnait du courage. Je pense que pour Guattari, c’était la même chose : c’est pour cette raison qu’il sortait beaucoup. Il était à l’affût d’appuis ou de compagnonnages possibles avec ce que faisaient les gens. C’est quelqu’un qui a compté beaucoup, et qui compte encore aujourd’hui. En 1992, j’ai composé Ritournelles, hommage après sa mort, inspiré des conversations que j’avais eu avec lui.

F. G.-M. : Suite à la création de votre spectacle Machinations créé à l’IRCAM en juin 2000, Peter Szendy a édité un recueil de textes, sous le titre « Machinations [1]». On y trouve un chapitre intitulé « Bestiaire et littérature (avec Deleuze et Guattari) ». Ce chapitre est constitué de cinq citations extraites de Kafka. Pour une littérature mineure. La première citation évoque le devenir-animal de chaque homme, mais aussi la nécessité de créer sa propre langue en mode mineur [2]. La deuxième fait le constat que les gens d’aujourd’hui connaissent mal la langue qui est la leur [3]. La troisième identifie les mots à des chiens qui aboient, à des intensités asignifiantes de la langue [4]. La quatrième parle de l’usage mineur d’une langue [5]. Enfin, la cinquième citation effectue une sorte de synthèse, en évoquant le polylinguisme, l’usage mineur et intensif d’une langue opprimée. De quelle manière ces citations ont-elles servi pour le spectacle ?

G. A. : Ces citations sont des notes de travail qui permettent d’approcher le langage musical à l’œuvre dans ce spectacle. Tout ce que Gilles Deleuze et Félix Guattari ont dit sur Kafka – le fait d’écrire dans une langue étrangère, le fait de minimaliser la langue, de la rendre pauvre et directe, le fait de parler à la place des animaux – ; ce sont des choses qui parlent aux musiciens. J’ai beaucoup travaillé sur la langue. Le bégaiement est mon pain quotidien. Le polylinguisme évoqué dans Kafka fait écho aux polyphonies à l’œuvre dans ma musique. Même si je travaille sur une seule voix, cette voix se multiplie. Elle prolifère. Guattari aimait beaucoup cette idée de prolifération. De même que le passage d’une voix chantée à des choses parlées, chuchotées, au souffle, à des expressions vocales qui ne sont pas du bel canto ou de la belle mélodie. Ces contrastes l’intéressaient beaucoup. Ma musique n’est jamais linéaire : je n’arrive pas à développer une ligne droite, mais au contraire, je ne cesse pas de passer à d’autres choses, pour ensuite retrouver ce que j’avais au début. J’imagine un tissu bigarré, un rhizome, des choses qui mangent les autres, des mélodies proliférantes… J’ai composé avec, à l’esprit, cette logique rhizomatique. Au xixe siècle, la musique était une arborescence, avec un tronc, des racines, des branches, des feuilles et des fleurs. C’était un développement qui partait d’un début (les racines) et qui s’acheminait jusqu’à la naissance des pommes. Avec le rhizome, la musique est un bout de mauvaise herbe qui mange une autre mauvaise herbe. Elle suit une horizontalité cassée, traversée de transversalités, de devenirs qui se développent en parallèle et viennent à se croiser : tel homme peut avoir un devenir-chien, tel autre, un devenir-arbre. Cet enchevêtrement de devenirs correspond tout à fait à une polyphonie musicale. Chaque voix est en devenir, indépendante des autres, et celles-ci à certains moments se trouvent ramifiées. Ces mélodies en devenir soulèvent aussi le problème de l’interprétation du musicien et du comédien. Pendant qu’ils jouent, doivent-il vivre ces lignes de fuite en devenir, ou seulement être des surfaces réfléchissantes qui ne font que renvoyer ces lignes ? Cette problématique trouve un écho dans les films de David Lynch : il arrive que les personnages ne soient plus les mêmes d’un plan à un autre. Ils peuvent se retrouver dans des situations tout à fait inattendues, dans des devenir-enfants, des devenir-assassins, dans des retours en arrière.

[1] G. Aperghis, Machinations, textes réunis par P. Szendy, Paris, L’Harmattan, coll. Compositeurs d’aujourd’hui, Ircam, Centre Georges Pompidou, 2001.

[2] « Écrire comme un chien qui fait son trou, un rat qui fait son terrier. Et, pour cela, trouver son propre point de sous-développement, son propre patois, son tiers-monde à soir, son désert à soi ». G. Deleuze, F. Guattari, K, p. 33.

[3] « Combien de gens aujourd’hui vivent dans une langue qui n’est pas la leur ? Ou bien ne connaissent même plus la leur, ou pas encore, et connaissent mal la langue dont ils sont forcés de se servir ? », ibid., p. 35.

[4] « Les mots eux-mêmes […] grimpent pour leur compte, aboient et pullulent, étant des chiens proprement linguistiques, des insectes ou des souris. Faire vibrer des séquences, ouvrir le mot sur des intensités intérieures inouïes, bref un usage intensif asignifiant de la langue », ibid., p. 40-41.

[5] « […] ce qui est intéressant encore, c’est la possibilité de faire de sa propre langue à supposer qu’elle soit unique, qu’elle soit une langue majeure ou l’ait été, un usage mineur. Être dans sa propre langue comme un étranger… », ibid., p. 48.

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